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 Anno VII n° 8 AGOSTO 2011    -   TERZA PAGINA



L’esprit Lautrec del giovane Picasso
Scritto per la mostra “TOULOUSE-LAUTREC e la Parigi della Belle Époque”, alla Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversatol, Parma dal 10 settembre all' 11 dicembre 2011
Di Stefano Roffi


Se il valore di un artista può essere misurato attraverso l’influenza esercitata sulle generazioni successive, il lascito di Henri de Toulouse-Lautrec è certamente significativo, in particolare se analizzato attraverso gli elementi della sua poetica che trovano un passaggio stilistico nel lavoro di Pablo Picasso.

Attorno al 1899 Picasso si avvicina a un gruppo di artisti e scrittori catalani d’avanguardia che si ritrovano a Barcellona, la città delle forme organiche di Gaudì, nel caffè-cabaret “Els Quatre Gats”, omaggio ironico al celebre “Chat Noir” parigino di Aristide Bruant, richiamandosi al movimento modernista e alla sua finalità di catturare artisticamente la realtà nella sua natura elusiva e sfuggente; il locale stesso, in stile nordico-medievale, è un simbolo del Modernismo architettonico catalano. Agli artisti Santiago Rusiñol, Ramón Casas e Miguel Utrillo, animatori di questo gruppo poi trasferitisi a Parigi, si uniscono successivamente altri giovani pittori, fra i quali Isidre Nonell, Carlos Casagemas e lo stesso Picasso. Nel caffè trascorrono le serate a discutere delle novità artistiche e letterarie europee; fra queste, le rivoluzionarie affiches provenienti da Parigi che vi sono appese, in particolare di Thèophile-Alexandre Steinlen e di Lautrec, oltre che dei giornali satirici da loro illustrati, ravvisandovi la capacità di liberare l’arte dal vincolo della contemplazione per farne veicolo di comunicazione di massa, non pochi decenni prima del lavoro di Warhol.

È proprio attraverso l'esempio di Steinlen e di Lautrec che si attua la trasformazione di Picasso da pittore accademico in artista d'avanguardia. Già nel disegno picassiano del menù di “Els Quatre Gats” la linea è quella di Lautrec e perfino i colori sono molto simili a quelli del celebre manifesto Divan Japonais. Picasso si concentra sul linguaggio della linea; peraltro il padre, professore di disegno, lo aveva avviato all’Academia Real de San Fernando a Madrid dove Picasso studia Ingres, considerato il maestro del linearismo, l’artista la cui opera esemplificava i principi accademici secondo i quali la forma ideale è quella scultorea e la figura umana la misura. Partendo da Ingres, analizza lo stile più ardito di Lautrec, di Bonnard e di Vuillard, artisti che avevano applicato l’uso decorativo della linea e i piani privi di profondità delle stampe giapponesi, incentrando nella figura il fulcro del loro sistema compositivo. Nello stesso tempo – circostanza rivelatrice della sua personalità onnivora – l’artista spagnolo è attratto dallo stile “decadente” dei preraffaelliti inglesi e dallo “Jugendstil” tedesco.

Picasso, all’uscita dall’adolescenza, è un giovane triste, dominato dal senso della solitudine, sentimento dovuto anche al clima di nevrosi del “Quatre Gats”, dove si ammirano i personaggi alla deriva di Munch e si ostenta un atteggiamento deluso e malinconico.
Bruscamente nell’ottobre 1900 decide di partire per Parigi, cedendo più che al martellamento pubblicitario connesso all’Esposizione Universale al desiderio di vedere una sua opera esposta nel padiglione spagnolo. È infatti uno degli artisti scelti per rappresentare l’arte del suo paese: la n. 79 del catalogo, dal titolo “Les Derniers Moments”, è indicata come opera di “Pablo Ruiz-Picasso”; si tratta probabilmente di “Scienza e Carità”, dipinta a sedici anni, per la quale aveva vinto una medaglia in patria. Raffigura un medico barbuto che prova il polso a un malato sorvegliato da una suora di carità la quale tiene fra le braccia un bimbo: soggetto patetico suggerito dal padre don José, pittura non memorabile.

Picasso, dunque, si spinge a Parigi per vedere il suo quadro nel padiglione spagnolo, senza che il trasferimento rientri nei suoi progetti. Parte praticamente senza denaro, con una conoscenza del francese approssimativa, un forte timore di sentirsi sperduto, tanto che convince ad accompagnarlo alcuni compagni dell’Accademia di Barcellona, Pallarès e Casagemas, di famiglia benestante, pensando che possano aiutarlo, anche economicamente.

Arriva a Parigi non ancora diciannovenne, comunque allettato anche dai racconti di Casas, Russiñol e Utrillo che lì lo hanno preceduto, persuasi che l’arte viva soltanto al di là dei Pirenei, oltre che sicuramente desideroso di conoscere la città dove lavorano gli artisti scoperti e ammirati a Barcellona. Picasso e i suoi amici visitano l’Esposizione e vedono le opere di Lautrec, Cézanne, Bonnard, Degas e altri artisti contemporanei francesi. Ritrovano a Montmartre i manifesti di Lautrec all’ingresso del Moulin Rouge; il ricco, alcolizzato e ammalato Lautrec vive ormai appartato in seguito a una paralisi e morirà alcuni mesi più tardi, a soli trentasette anni. L’ambizioso Picasso si farà conoscere seguendo le sue orme.

Sono anni di movimento: dopo essere rientrato a Barcellona nel dicembre 1900, nel maggio successivo torna a Parigi per la sua prima personale nella galleria di Ambroise Vollard, uno dei mercanti d’arte più brillanti dell’epoca. Ancora a Barcellona nel gennaio 1902, è a Parigi in ottobre. Nell’aprile 1904, distaccatosi più risolutamente da Barcellona, si stabilisce a Montmartre, al Bateau-Lavoir, così chiamato da Max Jacob, dove sosterrà per tutta la vita di essere stato felice come non mai, pur nella povertà.

Nel corso dei primi due soggiorni parigini Picasso ha modo di conoscere l’ultimo splendore di Montmartre quale l’ha immortalata Lautrec. Al mondo brillante, elegante, colorato si sostituiranno ben presto le orde anonime dei turisti che accorreranno a contemplare passivamente e a buon mercato i luoghi dove altri si erano divertiti.

Pur facendo la bella vita in compagnia degli amici – come a Barcellona, dopo il “music-hall” la notte si conclude al bordello – Picasso lavora molto. Nonell gli cede il suo studio in rue Gabrielle dove Picasso abita con Casagemas, suo amico fin dall’epoca del “Quatre Gats”; poi si trasferisce in boulevard Clichy, in una camera messa a disposizione da un altro spagnolo, il mercante d’arte Pedro Mañach.

Rispetto all’ultimo periodo trascorso in Spagna lo stile di Picasso cambia radicalmente, da molto asciutto (come nel “Ritratto di Josep Cardona” e “Finestra chiusa”, entrambi del 1899) a fortemente evocativo. Inizia a manifestarsi il Picasso più conosciuto, pronto ad assorbire, non senza un certo opportunismo, molti degli stili dominanti della sua epoca, esprimendosi per qualche tempo in opere che ricordano quelle di Lautrec e, altrettanto fortemente, di Van Dongen: ma lui ha la capacità creativa di fare proprio qualunque stile e l’intuito per capire quale si affermerà.

Un manifesto di Lautrec, la litografia pentacromatica “May Milton”, dominerà nel suo studio parigino; lo ha strappato di notte da un muro, come un fan col poster del proprio idolo, per appenderlo e poi includerlo nel dipinto “Le Tub” (“Camera blu”) dell’autunno 1901, pochi giorni dopo la morte di Lautrec: una sorta di omaggio e insieme una affermazione di continuità, di consapevolezza dell’influenza recepita, al punto da realizzare in quel periodo opere di assoluto “esprit Lautrec”.

Dall’ammiratissima pittura di Lautrec riprende ambienti e soggetti, dipingendoli con colori vivaci molto apprezzati dal pubblico. Lo colpisce nelle sue opere la scelta di evitare tutto ciò che è impressione retinica per isolare quanto attraverso l’occhio penetra e suscita una reazione: una rielaborazione mentale, quindi, una percezione non soltanto visiva, ma psicologica, che consente di andare al di là della superficialità cromatica per far emergere la vitalità ritmica dei soggetti rappresentati, la loro funzione nella collettività, non fatta per essere contemplata, e neppure per essere analizzata come valore estetico: può essere soltanto vissuta, integrandosi attivamente nel suo tessuto comunicativo.
È in questo abbandono risoluto dell’arte come contemplazione a favore dell’arte come comunicazione la ragione della rivoluzione di Lautrec; l’esordiente, acutissimo Picasso ne coglie per primo la portata, facendola propria e assimilandola anche formalmente attraverso il sintetismo robusto, il disegno incisivamente sinuoso, senza fronzoli, ma anche il gusto del tratto e del tocco sferzanti, trasformandone l’ironia amara nell’aggressività di chi vuole partecipare alla scena del mondo fino ad aggredirne la visione. Oltre Picasso, si può affermare che tante esperienze cubiste e astrattiste del XX secolo siano in qualche modo debitrici delle semplificazioni e delle astrazioni, ispirate all’arte giapponese, condotte da Lautrec.

Ritrovando nei locali notturni parigini l’atmosfera del maestro, in una sorta di pellegrinaggio artistico nei suoi luoghi, Picasso si induce a dipingere scene decadenti e provocatorie che dalla sicurezza formale e dal coraggio tematico di Lautrec traggono forte influenza; la sua tavolozza è però più colorata e la materia pastosa e granulosa, a piccoli tocchi, mentre il francese usava un colore molto fluido, filiforme e senza spessore, oppure i campi larghi e pieni delle litografie. Picasso se ne differenzia anche nel modo di trattare le scene: del “music-hall” egli non descrive l’aspetto fiabesco ma quello sordido, precorrendo già in germe il “periodo blu”, pieno di disperazione e di malinconia sulla linea dell’atmosfera del “Quatre Gats”, la sua “università”.

L’influenza di Lautrec sull’arte di Picasso si esemplifica nel dipinto “Le Moulin de la Galette” del 1900: prendendo a confronto il celebre omonimo soggetto di Renoir, in cui predominano luminosità disincantata e movimento aereo di una rilassata festa borghese, nella versione di Picasso, un magma di personaggi occupa un interno claustrofobico; la loro espressionistica ambiguità rinvia ai soggetti socialmente e umanamente deviati raffigurati da Lautrec nel 2Moulin de la Galette”, mentre l’atmosfera della scena notturna con uomini e donne che ballano è vivacizzata da accezioni trasgressive, in primo luogo il non celato lesbismo delle giovani in primo piano, tema frequente anche in Lautrec; peraltro, nel già ricordato “Le tub” di Picasso il manifesto di Lautrec per May Milton, sul muro dietro la donna nuda che si lava, è forse anche un omaggio alla passione dell’attrice per il gentil sesso.

Fra il 1900 e il 1901 il Moulin de la Galette e il Moulin Rouge, che Lautrec aveva tanto amato, brillano ancora di tutto il loro splendore ma già l’Elysée-Montmartre, anch’esso un luogo deputato della baldoria e la prima pista di danza sulla quale si era prodotta l’audace “quadriglia realista”, ha chiuso le porte; questo numero, con le ballerine che alzavano fino alle cosce le gonne di batista adorne di sessanta metri di pizzo e ricamo inglese, si concludeva con una impressionante spaccata davanti al pubblico. La Goulue, sedicenne alsaziana lasciva e provocante, elettrizzava gli spettatori; ballava con uno strano personaggio, lungo e magro, disarticolato: l’imperturbabile Valentin le Désossé, ballerino impeccabile, il Fred Astaire della belle époque. Erano circondati da un gruppo di ballerine altrettanto notevoli: fra queste Jane Avril, fragile e distinta, dal sorriso ambiguo e disincantato; Lautrec, che l’ammirava e la comprendeva, ne aveva lasciato ritratti di grande sensibilità, a sua volta la Avril era stata l’unica a considerarlo per il suo talento, in un gruppo di artiste zoticone. Anche Picasso la ritrarrà.

In tutti i luoghi di Montmartre Picasso ritrova il ricordo di Lautrec, mentre questi va chiudendo la sua vertiginosa esistenza. Il giovane spagnolo potrebbe anche averlo incontrato durante il suo secondo soggiorno a Parigi, perché Lautrec vi è rientrato quasi contemporaneamente in maggio. Entrambi sono amanti dei locali notturni, ma Lautrec non li frequenta più: avverte la fine imminente e nello studio dell’avenue Frochot fa ordine fra le proprie opere, preparando inconsapevolmente il museo che porterà il suo nome ad Albi. Dipinge un ultimo quadro, cupo, lontanissimo dal suo stile consueto, che rappresenta la discussione della tesi di medicina del cugino Gabriel Tapié de Celeyran. Salutando gli amici che lo accompagnano alla gare d’Orsay dice loro in tono serio e scherzoso a un tempo: “non mi rivedrete più…”.

Benché non sia documentato che i due artisti si siano conosciuti, non lo si può escludere completamente; di fatto per alcuni mesi Picasso dipinge una cinquantina di tele in cui rappresenta i soggetti preferiti del maestro francese, come sotto dettatura, pur in versione quasi caricaturale; infatti questo suo periodo viene definito appunto “Lautrec”.

Sono proprio i suoi soggetti e le ambientazioni a richiamare Lautrec; ma in Picasso non si trova invece traccia del colore fluido e freddo, della linea in movimento, dell’impaginazione provocatoria e insieme meditata del francese. Lo spagnolo, che nella maggior parte della sua opera successiva si rivelerà innanzitutto disegnatore, si mostra all’inizio più sensibile al colore e alla materia che al disegno, impiegando frequentemente una pasta cromatica densa e cremosa, applicata vigorosamente a tinte piatte o a coriandoli – come nella “Nana” del 1901.
Contrariamente a Lautrec non accentua l’avvilimento dei suoi personaggi, incline piuttosto a esprimere solitudine, abbandono, disperazione nel vizio, stupidità insieme a laidezza; il suo sforzo è volto a sottolineare il carattere intenzionalmente seduttivo dei suoi modelli, prevalentemente prostitute e ballerine, che egli descrive con insistenza fino all’eccesso facendone maschere di volgarità, marionette grottesche.

Ciò che affascinava Lautrec al Moulin Rouge erano la danza, le evoluzioni delle ballerine, in contrasto con l’immobilità degli spettatori, oltre al tipo fisico e agli atteggiamenti dei personaggi. Picasso si interessa solo superficialmente allo spettacolo, ai colori e alla luce; si ha l’impressione che le sue donne imbellettate siano fantocci disegnati di getto in base a una osservazione superficiale, proprio come certi personaggi del primo Goya. “French can-can”, per esempio, sembra un esercizio su un manifesto di Lautrec, “La troupe de Mlle Églantine”; l’apporto personale si riduce a una schematica semplificazione del soggetto. Questo depotenziamento esprime anche il fatto che quei memorabili personaggi che erano stati la Goulue e Valentin non sono più attivi quando Picasso frequenta le notti di Montmartre e non sono stati degnamente sostituiti; la Goulue è ormai un’alcolizzata di taglia mostruosa, e Valentin si reca al Moulin Rouge (verrà distrutto da un incendio nel 1915 e poi ricostruito) ormai solo da spettatore.

Picasso a Parigi avverte presto la mancanza del rassicurante ambiente familiare e della compagnia di Barcellona. Perciò quando Mañac, entusiasta dei primi risultati, gli propone un contratto di centocinquanta franchi al mese per tutta la sua produzione, decide di rientrare in Spagna: può benissimo dipingere a casa propria come a Parigi, usando i bozzetti che aveva disegnato nei caffè e nei music-hall. Molte opere del “periodo Lautrec” vengono quindi realizzate a Barcellona: fra queste, “La fin du numéro”, “Le diseuse”, “Les soupeurs”, “Les plastrons”, “Le Moulin de la Galette”, “French can-can”, “Dans la loge” (“Portrait de Jane Avril”); tutte dichiarano un debito anche verso le opere di Steinlen, di Maurice Denis e del pur esecrato Bonnard. In quel momento un Lautrec vale seicento franchi, un Picasso fra i trenta e i cinquanta: finché Picasso dipinge nello stile Lautrec, Mañac lo appoggia, ma quando inizia il periodo blu lo abbandona, considerandolo invendibile.

Frequenta sempre l’amico Casagemas, il più “politicizzato” degli artisti della colonia spagnola; la sua firma è accanto a quella di Picasso in una petizione per la liberazione degli anarchici spagnoli, imprigionati a Madrid nel 1900. Casagemas è sensibile, fragile, istericamente infatuato di Laure Gargallo, nota come Germaine, una modella di Montmartre che non pare ricambiare il suo trasporto, provocandogli vertiginosi sbalzi di umore. Per risollevarlo dalla profonda depressione conseguente a questo rifiuto Picasso lo riporta con sé in Spagna, trascinandolo per bordelli che non leniscono il suo tormento. Casagemas ritorna a Parigi dove, la sera stessa del suo arrivo, inscena quella che appare una ritorsione premeditata: davanti agli amici e a Germaine annuncia l’intenzione di lasciare definitivamente la Francia; Germaine reagisce con indifferenza alla sua richiesta di sposarlo e di seguirlo. Casagemas estrae la rivoltella che non casualmente aveva con sé e si spara un colpo in testa.

Picasso, sconvolto, dipinge l’amico in varie tele dove si riscontra una svolta. Fino ad allora ha dipinto alla maniera di Lautrec, pur violentandone il senso e le ragioni di fondo, sempre attento alla vendibilità dei quadri, in particolare attraverso Mañac e Berthe Weil, mercantessa parigina fra le più originali nel mondo dell’arte. Ma poco a poco, segnato in modo latente dalla tragedia di Casagemas, abbandona questo stile che non corrisponde più al suo stato d’animo e si dà a una pittura più intima, malinconica, che riflette la miseria in cui vive la comunità spagnola di Montmartre. È il periodo blu, un quasi monocromo che permea le tele, ispirato dalla tavolozza di El Greco, pittore amatissimo da anche da Lautrec che nel 1896 si era recato a Madrid e a Toledo per vederne le opere. Periodo corrispondente all’epoca dolorosa di Picasso, a un ripiegamento su se stesso.

Accomuna Lautrec e Picasso anche la passione per il circo, che entrambi frequentano assiduamente a Montmartre. Picasso va più volte la settimana al Medrano; tutto il “periodo rosa”, coi suoi acrobati, Arlecchini, artisti, è evidentemente posto sotto l’iconico segno circense. Il Medrano era il vecchio circo Fernando celebrato da Renoir nel “Clown bianco”, da Degas in “Miss Lala”, da Seurat e poi da Lautrec, che ne trae tutta la serie “Au Cinque” eseguita a memoria nel 1899 nella casa di cura del dottor Sémelaigne a Neuilly, appiglio di riscatto per dimostrare a medici e familiari di essere nel pieno possesso delle facoltà fisiche e mentali e poter tornare brevemente alle consuete sregolatezze prima di morire. Picasso comincia a dipingere artisti circensi fra il 1900 e il 1901, forse proprio influenzato da Lautrec, trovando affinità di stato d’animo con la loro malinconia mal simulata sotto trucchi e orpelli e l’occasione tematica di rottura con l’arte tradizionale.

Picasso, di rado incline a riconoscere ascendenze, di fronte a una tela di Lautrec - riferisce Gertrude Stein - esclama: “Eppure dipingo meglio di lui!” e anche: “A Parigi ho compreso quale grande pittore egli fosse”.


Scritto per la mostra
TOULOUSE-LAUTREC e la Parigi della Belle Époque
Alla Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversatol, Parma dal 10 settembre all' 11 dicembre 2011

Nota bibliografica
G. Stein, Picasso, Batsford, Londra, 1938; ed. it., Adelphi, Milano, 1973.
P. Daix, G. Boudaille, J. Rosselet, Picasso. The Blue and Rose Period. A Catalogue Raisonné 1900-1906, Neuchâtel, 1966.
G. C. Argan, L’arte moderna 1770/1970, Sansoni, Firenze, 1970, pp. 162-167.
J.-P. Crespelle, La vie quotidienne à Montmartre au temps de Picasso (1900-1910), Hachette, Parigi, 1978.
P. Leighton, Reordering the Universe. Picasso and Anarchism 1897–1914, Princeton University Press, Princeton, 1989.
M. McCully, Picasso. The Early Years 1892-1906, cat. mostra, National Gallery of Art, Washington / Museum of Fine Arts, Boston, 1997
D. Franck, Bohèmes (Montmartre & Montparnasse. La favolosa Parigi d’inizio secolo), Calmann-Lévy, Parigi, 1998; ed. it. Garzanti, Milano, 2000.
L. Madeline, Picasso Ingres, cat. mostra, Musée National Picasso, Coéditions RMN - Librairie Arthème Fayard, Parigi, 2004.
M. McCully, Picasso in Paris, 1900-1907, cat. mostra, Van Gogh Museum, Amsterdam / Museu Picasso, Barcellona, 2011.



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