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Torniamo, in una fosca silente giornata d’autunno, davanti a casa Usher. Periclita su un immoto stagno negro, racchiusa in una bolla di gas grigiastro, respirabile ma non atmosferico. La sua tenuta statica, anche se sta continuando, non può continuare. Una fine incrinatura, infatti, che la percorre da cima a fondo, pronta a dilatarsi fatalmente, è tutto ciò che addentella il suo pietrame disgregato: siamo alla fine. Materialmente, tante altre architetture orfane di manutenzione non sono migliori; metafisicamente, l’esperienza è pessima.

Poe sostiene (1) che un misto di bellezza, melanconia, nevermore, morte, sia quanto di meglio utilizzabile agli effetti poetici; ma questa volta ogni estetismo manca, l’intimo gelo e la tristezza insopportabile sono completamente esenti da soffusioni poetiche o sublimi. Qualcosa di simile si prova soltanto quando nel dormiveglia, mentre uno si desta da qualche sonno oppiaceo, la realtà di ogni giorno appare come sta, assolutamente depressiva (2); e tale è perché enormemente invecchiata e disgregata, lesionata dall’infinitamente sottile istante, l’istante che tiene insieme tanto quanto separa, tanto quanto agisce per precipitarla nelle macerie disgregate che essa già è; ma almeno là si crede di sognare, non ora che una luce tremenda, sanguinosa, durevole, attraversa il vuoto aperto dall’istante in atto di sfasciarsi insieme al resto.

Poe non esita ad entrare in quella preoccupante Casa, per dare qualche assistenza a un suo amico assai mal messo. Là infatti Roderick Usher soffre di terrore che egli continuamente rioggettiva come terrore di cui ha terrore; in infinitum è dunque per progredire l’esperienza del suo terrore in una col terrore della sua esperienza, finché, l’una e l’altro divenuti assolutamente insostenibili, la coscienza risulti occupata e distrutta dall’infinito terrore che essa stessa ha accumulato sul terrore. Usher dal terrore si difende assumendo alcolici o narcotici, o se ne distrae con la lettura e la pittura. Anche, coltiva la musica, cercandone e tentandone inviluppi e difficoltà, da compositore e interprete sperimentale contemporaneo, irriguardoso verso la tradizione orecchiabile.

Qui, per lui, sorge una grave difficoltà.
Il suo cuore è come un liuto sospeso: appena lo si tocchi, risuona (3). Stimoli anche molto deboli, quali di sapori appena spiccati, tessuti al tocco, fiori dal profumo tenue, fioca luce, gli sono intollerabili, tanto più perché egli stesso morbosamente li amplifica (4). Quindi, una quantità di strumenti gli sarebbe preclusa, come troppo sonori: pessima privazione, nel 1839, doversi astenere dal pianoforte! Accetta però alcuni sommessi cordofoni, fra i quali il liuto dovrebbe propriamente andare bene, dato che a quello il suo cuore è simile. Ma sul momento il liuto è, sebbene spesso rammentato da poeti, quanto a prassi strumentale estinto. Rintanato nella sua decrepita Casa, tutta grigia muratura, torrette, arcature gotiche, cripte, trofei d’armi, libri rari e noiosi, pavimenti neri, arazzi tetri, angoli bui, Usher se toccasse il liuto finirebbe completamente in fiaba antiquaria.

Ma la chitarra, al liuto del resto abbastanza affine, tiene Usher al passo coi tempi. Lo strumento, per quanto di antica genesi, si è propriamente affermato da poco, è stato ristrutturato al punto di risultare nuovo.

Abbandonate ormai alla filologia le intavolature, i pezzi si scrivono e si leggono con precisione su un solo, comodo, rigo di sol traspositore, la stabile accordatura su sei corde semplici è confermata. Interpreti, compositori, maestri celebri non mancano. A confronto di un pianoforte o di un organo, la chitarra è certamente limitata (narrow limits) non foss’altro che per estensione e massa auditiva. Tuttavia la sua piccola sonorità, netta e non tanto breve, mette bene allo scoperto gli sviluppi polifonici e contrappuntistici; per di più, coi suoi favori armonici e timbrici si presta all’improvvisazione e al fan-tastico. In particolare Poe ricorda che Usher praticasse sulla chitarra una certa “singolare amplificazione e perversione della strana melodia nell’ultimo valzer di Weber (5)”. Scelta - la quale conferma le propensioni al contemporaneo di Usher - non mal posta, sia date le peculiarità suggestive drammatiche e musicali del colorito autore, sia perché la produzione per canto (Usher canta) e chitarra non ne è trascurabile.

Nella specie, ho cercato, e trovato, una trascrizione d’epoca che almeno ci dia un’idea di un (ritenuto) Weber trasferito sulla chitarra a quel tempo, e della quale non sia incredibile che possa essere stata di appoggio a Poe per l’assegnazione al suo melanconico sire.
In questa analisi è così conseguito un primo risultato: leggendo, o ascoltando, la partitura (6), ci accorgiamo che la trasposizione all’ottava inferiore, la tonalità, la diteggiatura, possono rendere l’insieme, se interpretato a modo, rispetto all’aggraziata tastiera originaria, alquanto più colorito, più weberiano (di fatto, il valzer non è di Weber); ma sia pur se sottoposto ad artifizi timbrici, tempi rubati e simili, il pezzo non riesce davvero a sembrare qualcosa di intimamente strano o selvaggio. Dobbiamo ora considerare che dall’anima di Usher, come riferisce Poe, si riversava in continuità una tenebra speciale, non però allo stato negativo di privazione, ma a quello di inerente qualità positiva, in forma di oscura energia raggiante (7) (unceasing radiation of gloom), sotto il cui influsso ogni oggetto fisico e morale, cui Usher portando attenzione la dirigesse, si accendeva di livida luminescenza. Se il simpatico valzer prende un inquietante bagliore, è dunque per il solo fatto che Usher se interessa.

Manifestamente, Poe si è avvalso dell’analogia con ciò che noi diciamo l’ultravioletto o l’infrarosso, e a quel tempo è noto come le invisibili radiazioni che oltre l’estremo violetto o, meno efficacemente, sotto il rosso, dello spettro solare, eccitano la luminescenza di particolari materie(8). Si tratta di cognizioni fisiche ancora abbastanza nuove (9); richiamarle, completa e fa più perspicua la dichiarazione di contemporaneità.

Contemporaneo è l’istante, ed è sempre l’ultimo istante. Siamo all’istante, che è l’ultimo, della casa Usher e di ciò che essa contiene. L’intenzione conoscitiva dello sfrenato chitarrista è del tutto opposta a quella, preconizzata dalla fenomenologia, che richiede un opportuno distacco dall’oggetto; ma qui vuole valere più della cautela teoretica l’effetto di una mente sconvolta (distempered ideality): la tenebra irradiata da Usher forza le cose a un chiarore sulfureo di verità grazie al quale esse si palesano le ultime cose. La musica contemporanea è l’ultima musica; il valzer di Weber, strano perché in quanto ultimo non può più essere, ma continua ad essere ancora un poco, è l’ultimo valzer.

Fine del pensiero monocratico

Può darsi che il cadaveroso Signore avesse pervertito l’aria di Weber anche vocalmente, quando con la sua eloquente chitarra dava sostegno a lunghe cantilene. Di una di queste il testo fu conservato dalla buona memoria del visitatore; e dobbiamo ammirare la forza d’animo in Poe, il quale pur sotto tanto pressanti emozioni, e tanto spaventosi eventi vissuti nel corso del soggiorno e al momento del crollo, non perde la testa, e tutto osserva, ricorda e registra. È una sua specialità: mantenere la mente fredda, nonostante la compresenza del terrore, mentre viene roteato da un gorgo oppure la lama di un pendolo funesto comincia a incidergli la pelle o la luna sanguinante appare dove poco fa c’era ancora casa Usher.

Titolo della ballata: The Haunted Palace. Il Palazzo Infestato. Usher è pittore. Una fra le sue opere presenta, ad esempio, l’interno di un cunicolo immensamente lungo e profondo, a sezione rettangolare, basso, fra lisce e bianche pareti, illuminato intensamente da non si sa cosa: arte astratta. Ma nella ballata egli adotta lo stile figurativo, perché illustra un signorile edificio conformato a testa umana, munito di finestre occhi e porta bocca. È il palazzo del Pensiero.

Nella più verde delle nostre valli, occupata da angeli buoni, un palazzo bello e maestoso, un raggiante palazzo, ergeva la fronte. Nei domini del monarca Pensiero (là era il suo sito!) mai Serafino dispiegò le penne su un edificio a metà così bello.
 

Bandiere gialle, magnifiche, dorate, fluttuavano e si riversavano sul suo tetto (questo - tutto questo - era nel tempo tanto antico, nel tempo tanto tanto antico). E ad ogni soave brezza che, in quelle dolci giornate, scherzasse lungo i bastioni piumati e pallidi, sfuggiva un profumo alato.
 

I viaggiatori in quella valle felice, vedevano, attraverso due luminose finestre, degli spiriti i quali, secondo la legge di un liuto bene intonato, si muovevano intorno a un trono dove il signore del reame appariva (Porfirogenito!) in condizioni ben confacenti alla sua gloria.
 

E tutta brillante di perle e rubino era la porta del bel palazzo, attraverso la quale veniva effluendo, effluendo, effluendo, e spumeggiando continuamente, una schiera di Echi, il cui dolce compito altro non era se non cantare, con voci di insuperabile bellezza, l'intelletto e la sapienza del loro Re.

Ma enti perversi, in abiti da lutto, assalirono l'alta autorità del monarca (ah, piangiamo! Perché non vi sarà mai più un mattino per lui, il desolato!). E, intorno alla sua dimora, la gloria che si imporporava e fioriva, non è ormai che un oscuro racconto di antichi tempi sepolti.

E chi viaggia, adesso, per questa valle, vede, attraverso le finestre accese di rosso, immani forme che si muovono capricciosamente al suono di una musica discordante, mentre, come un fiume orrendamente rapido, attraverso la pallida porta una folla ripugnante erompe per sempre, e ride - ma non sorride più.

Coeuroy, André: Weber. Paris, Alcan, 1925.
Dell’Ara, Mario: Manuale di storia della chitarra, vol. I, Ancona, Berben, 1988.
Goethe, Johann Wolfgang: Zur Farbenlehre, herausgegeben von Manfred Wenzel, in Sämtliche Werke, 23/1, Deutscher Klassiker Verlag, 1991. Là riferisce delle “radiazioni invisibili”: Hart über dem Violett… auch unter dem Rot… sogenannte unsichtbare Strahlen. (p. 994-995 e 1004 corsivo mio).
Jähns, Friedrich Wilhelm: Carl Maria von Weber in seinen Werken, Berlin, 1871.
Weber, Carl Maria von: Lieder zur Gitarre. Ausgewählt, eingeleitet und herausgegeben von Ludwig Karl Mayer. München, Dreimasken Verlag, 1921.

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